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24直播网 2026-06-10 18:05:09

沃尔特·默奇有多牛就不用多介绍了吧？已经从事剪辑六十余年，作为剪辑大师，沃尔特·默奇在黑暗的剪辑室内创造了一个个奇迹。经手过60多部电影，《教父》《英国病人》《冷山》《人鬼情未了》都有参与，奥斯卡奖、艾美奖、剪辑工会奖和BAFTA奖拿到手软。

中国剪辑师社群的小伙伴们几乎每周都会谈到他，他的观点、他的书、他剪的电影...老先生最近还在创作，最近刚参与了纪录片《Coup 53》，所以正好接受了很多采访，今天这篇文章是他采访的节选。对话内容主要是对他的书《眨眼之间》以及迈克尔·翁达杰和他对谈的《剪辑之道》进行了讨论。

沃尔特·默奇针对问题，解释了很多书中提到的观点。这两本书真的很有货，我个人也非常喜欢。书有多少呢，《寄生虫》的剪辑师杨劲莫就说“每当我陷入困境时，我就会打开《剪辑之道》这本书。我真的会告诉所有的剪辑师，都应该读他的书。”（此处应该有广告费）。

之前，也有中国剪辑师社群的小伙伴提出要邀请沃尔特·默奇来社群做分享，听说已经开始沟通了，不知道进展如何，先不管他，今天先从剪辑观念开始吧。

原文：https://www.provideocoalition.com/aotc-murch-books/

作者：Steve Hullfish

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H：在《剪辑之道》中你说：“每个剪辑室的标志性挣扎是：影片能短到什么地步？”为什么要尽量将影片剪到最短呢？

M：不止电影，小说、诗歌和音乐都会面临相同的问题。诗歌的德国词汇是Dichtung，意思是压缩。但电影还需要具备让观众坐上几小时的魅力。如果你将某人按在椅子上说，我只希望你坐上两个小时不分心，这是不可能的。他们很快就会坐立不安了。

但当电影散发魅力时，观众就像被催眠了：他们的灵魂已经不再身体里了。这就是哈里·科恩（老哥伦比亚制片厂）为什么说“当电影没魅力时，我感觉如坐针毡”的原因。因为他没有被催眠，所以他开始意识到显而易见的问题，他被要求坐着两小时不动但他做不到，所以他开始烦躁。

然而，催眠仍然有绝对的限制，身体上的限制。好像在两个小时左右，也许是两个半小时。当一部电影超过两个小时，它就开始变成别的东西。以及你能集中注意力多久——即使这部电影在情感上很吸引人。还有：你是否有了尿意？

H：在《转眼之间》或《剪辑之道》中，你提到电影《茱莉亚》（1977）的试映。当你放映电影时，你注意的其中一方面是观众的身体反应？

M：如果我们用红外线相机拍摄看片会很有意思的，这是个很棒的学习工具。剪辑师总是要花上几个月要么自己要么和导演带在剪辑室琢磨电影的模样。但现在你在放映室和数百位观众体验电影，这让你处于一个非常不同的情绪之地。这是好事，这样你就能从不同的角度看电影——从数百位观众的角度。

如果你将电影视为建筑模型，这就好像你一直是从某个角度看着它。试映的作用是在情感上使你偏离中心90度，这样一来就能从另一个视角看建筑模型。这是当你一个人看电影时所不能意识到的。

你试着预测观众观影时的想法和感受。你试着代入他们的角度思考。但是每个人都有盲点，每个人都会有犯傻的时候。但试映会迫使你面对这些盲点，这几乎是一种荷尔蒙式的体验。安东尼·明格拉认为这是直击内心的。

H：你提出了剪辑六要素，连续性是剪辑六要素中最不重要的一个方面

M：这是我在《眨眼之间》一书中提到的关于六要素的主要观点。情感、故事和节奏排在前三位——情感第一位——连续性问题排在下面——三维连贯性排在最下面。图尔库FC分析预测

在抽象的世界里，每一次剪接这六要素都要完美运用。但我们不生活在那个抽象的世界里，我们也不想。既然我们生活在真实的世界里，如果要想剪辑行得通，你通常就必须放弃点什么。我的建议是从清单底部往上放弃。先放弃三维连惯性，然后继续工作。在那之后，如果使某个剪辑可行的唯一方法是放弃二维连贯性——180度法则——那么，无论如何，都要这样做。但涉及到前三时——节奏、故事和情感——一定要千方百计抓住它们。

如果你必须牺牲前三中的一个，那么先牺牲节奏。但前提是这样做能保持强烈的情感冲击和故事感。如果你不得不暂时放下故事投入情感，那就去做吧。但这是有风险的——你不能在那个区域呆太久——你必须尽快回到故事中。这有点像那些让宇航员在飞机腹部漂浮的飞行训练，训练时要失重45秒左右，但不能在那里停留太久。重力必须再次施加力量。故事应该具备这种强大的引力。

H：说到这个，我不是很明白二维特性。能解释下三维连续性和二维特性的不同吗。

M：二维只是180度法则-由将三维现实（生活）转换为屏幕的二维而产生的问题。当你开始研究电影时，你必须让你的大脑做一些奇怪的事情，因为我们生活在一个三维世界里，但是我们并没有完全意识到这一点，因为可以说，我们总是通过自己的“相机”来观察。但是当涉及到双人特写对话场景时，然后切到一个与之相反的180度角，你所做的就是把一个三维现实压缩成二维。我们刚刚制定了一些规则，在很大程度上，我们遵循这些规则，使这两个人看起来像是在看着对方。

最简单的思考方法是忘记所有绘制的图表，想象有一束看不见的激光从角色的眼睛之间射出，代表他们“看”的方向。当你切到场景中的另一个人时，想象一下他们的激光束——他们的“眼神”，只要确保那些想象中的激光束相交，就像是相互碰撞的剑。那么，剪辑就会起作用了-他们看起来就会像是两个彼此相关的人。

H：有道理。你在《剪辑之道》中谈到《现代启示录》时说：“剪辑师的职责之一是将自己沉浸在电影中，直到你能感受到其中各种细节和最重要的主题。”我很喜欢这句话。能详细阐述下吗？

M：当我去一些剪辑室时，我会有点怕，剪辑师在墙上贴着他们曾剪过的电影海报：在我看来这有点自夸的成分在里面。

但我理解他们的做法：他们想有家的感觉，而且在剪这些电影时度过了一段愉快的时光。而他们手头正在处理的电影让他们感到有点焦虑，因为任何一个项目都充满了不确定性。

但我刚好相反，我会从我正在处理的场景中挑选各个机位的镜头打印出来挂上。所以我要么在电脑上看剪辑过的镜头，要么看墙上挂着的该场戏的剧照。这是一种只需一眼就能鸟瞰整个场景的方法，它能防止某些时刻被忽视或遗忘。

H：大多数人都是每场戏的一个镜头，而不是每个机位一个镜头，我觉得这挺有意思的，因为它帮助了你剪辑场景。我认为卡片有助于我理清故事结构。

M：那太有价值了。我会使用卡片结构，但我不使用场景中的影像，而是为每个场景挑选不同的颜色。现场的情绪基调促使我选择了某张彩色卡片。然后我最多写五六个字，让大家了解这个场景。我也会根据场景的大小改变卡片的大小。如果这是一个非常关键的转折点场景，那么我会把卡片倾斜45度摆放，看起来像一颗钻石——也就是说，之前的一切都是为了这个场景建立的，现在它是一个支点，之后的一切都是不同的，打个比方就犹如电影主体上的肘关节或膝关节。

作为一个反例，想象一堵墙，墙上贴着同样大小的白色卡片。你早上走进房间，这堵墙能告诉你什么呢？没有。你必须读每张卡片才能知道进展到哪。然而，如果你选择了不同的颜色、不同的尺寸和不同的方向，一切就都一目了然。“这部电影的蓝色部分太多了！所有这些图形辅助工具都是我将自己泡在电影中的不同方式。

H：《剪辑之道》中关于《现代启示录》你还说过一句话：“当我和导演看样片时，如果他对某个镜头发表了自己的看法，我会记下来。但同时我也记录其他事情，室内的氛围。”

你还继续说道，导演的话对你没有太大帮助，因为与电影中所有的决定相比，这些笔记实在太少了，但知道他们对这一刻的看法，你也就能判断出他们对其他时刻的看法。对吗？

M：如果导演在一场戏中经常挠头，我会记下来，因为这说明这场戏让他有些不安，尽管他可能会说，“这太棒了”，但那里隐藏着一些不对的地方。

任何你能用来帮助你区分这个镜头和所有其他镜头的东西，尽管可能没逻辑，都会在几个月后你复习笔记时起作用。可能因为某些愚蠢的原因你写下“香蕉”。几个月后：“哦，是的！香蕉！我记得，“它让你回到你第一次看到这个镜头的感觉。第一次有且仅有一次，重要的是要保持这种感觉，这种感觉和观众看到镜头的感觉很接近。

最糟糕的事情就是写“好”或“不好”，因为这并不能告诉你什么。我们都知道，三个月前的“不好”现在可能是非常好的，因为故事的需求可能已经发生了变化，过去是“坏”的东西可能正是你现在需要的东西，事情已经发生了变化。所以如果你认为‘什么’不起作用，写下它不起作用的原因，因为可能回头就有用了。

H：你提到有时其他剪辑师的工作方式让你感到惊讶。你能想到那些让你吃惊的事情吗？

M：很多年前我和理查德·哈里斯在一个小组里，他是《泰坦尼克号》的剪辑师。有人问，你的工作方式有什么独特之处？理查德说：“一场戏我从结尾向前剪辑。”

他先找到场景的最后一个镜头，然后问自己：“我怎么才能到达这个A镜头？如果我用B镜头呢？如果是C镜头呢，等等。”这绝对是一种独特而有创意的工作方式。

迪德·艾伦是剪辑场景对白，就像广播节目一样，不需要参考影像。当她听到她想要的声音时，她会把它交给她的助手里奇·马克斯，让他给它配上一些画面。当然，当他做完后，再交给艾伦。但这对里奇来说是一次很好的学习经历。

我恰恰相反。当我组装一个场景时，我不参考声音-我想象他们在说什么。当然，我看过有声音的样片，也做过笔记，我能唇读。我奇怪的地方是，我不想在早期阶段被对话的声音分散注意力。我故意让自己“耳聋”，以便集中精力于肢体语言和面部表情。

H：这会影响你的节奏。

M：还有，对白轨道不是最终音轨，只是拍摄时的对话，而且声音可能有问题，会分散注意力，这里没有对录音师不尊重的意思。所以通过静音，关掉声音，我可以用某种预设的方式想象最后的声音是什么。甚至还没被作出来的音乐。当然，从技术上讲，我剪切影像时就相当于在剪辑声音，因为它在数字时间线中是存在的，只不过静音了。

所以，当我组织好场景，重复几次剪辑后，我会打开声音，我常常会对偶然的并置感到非常高兴和惊讶。我可能从场景后端取了个反应镜头，并用在场景前端，而对话仍然是场景后期的对话。出于某种原因，它起作用了。我修复了明显的错误，保留了愉快的意外，清理了重叠部分，等等。

我听说大卫·里恩也是静音剪辑，这给了我尝试的勇气，结果也不错。但对迪德·艾伦来说，恰恰相反。这是这一切的伟大之处：做事方式总是千万种，向前剪，向后剪，只有声音，只有图片…

H：我认同你说的：如果你首次顺片时就尝试校正影片，你就是在瞎忙。那么，犯这种错误的危险和问题在哪里呢？

M：每一个场景的演变都是不可预测的，这和当天的强项和弱点，表演和天气有关：当天下雨，但他们想要太阳，但他们还是进行了拍摄。其他事情也产生了各种影响，人们面临这种情况时会自然认为：“效果不太好。我会考虑怎么解决的。”

但你还没看过电影的成片，一切都不是按顺序拍摄的，所以你的信息是受限制的。

假设首次顺片是正从地平线上升起的话。而你的倾向是，“哦，我可以把它推下去。”好吧，你不知道，当两周后拍摄的下一个场景会自动为你推下去，所以你不需要把它往下推，但是因为你把它往下推，现在当你剪切下一个场景时，你是在把它往下推得更远。

当做粗剪时，就应当睁只眼闭只眼。你必须做抉择，不能盲剪。换句话说，在这阶段你不能运用你的关键直觉，因为你还未完全了解这场戏。

对我来说最典型的例子是《人鬼情未了》里的一幕戏，托尼试图勾引黛米。观众看到的是他故意将咖啡倒在衬衫上说：“我不小心把咖啡洒了。”黛米说：“给我衬衫，我洗洗。”所以他脱掉衬衫，光着上身坐着对黛米说着挑逗的话。

当制片方高管在样片里看到的镜头是各种托尼光着上身的中景镜头、特写，他们想当然的认为他一丝不挂，而不是上身赤裸！这完全没有道理，但他们表示观众会认为他什么都没穿，这个镜头不能要，甚至由此得出他不是个好演员，打算换掉他。

这犹如敲响了警钟。他们想换掉表现出色的托尼。这是让制片方高管看样片的缺点之一。一天晚上我在回家的路上想，我们可以把整个场景剪出来。我忘记了事情的结构，但有办法让它不留痕迹的消失。

这是一场重要的戏，但似乎成了一场危机。所以我对导演杰瑞说，我们可以这么做。他说：“好，做吧。先灭掉这个危机再说。”所以我们那么做了之后，风波就平息了，也无需再换主演了。

当我们看首次粗剪时，我保留了结构，一切都很好，但片尾托尼被恶魔拽入地狱，感觉对他的惩罚貌似过于重了。他只是个不幸的中产阶级的孩子，一时头脑发热，而事情又不受控制导致朋友萨姆被害。这是个悲剧，但他无需惨死。

看到结局是你会想“他的灵魂不至于要坠入地狱”。当时只有我和导演杰瑞和编剧布鲁斯看了粗剪。看完后，我们讨论了这个奇怪的感受，我说：“我们看的少了衬衫那幕戏，不然把那幕戏加进来再看一遍吧。”

当我们那么做了之后，一切就有道理多了，因为他的罪不是试图偷钱，他真正的罪行在于试图勾引去世的好朋友的妻子。所以他该下地狱。

H：这是发生在试映观众身上的一个很好的例子。通常，他们会抱怨某件事不对，但导致这的根源并不在此。

M：这就是医学上所谓的牵连痛。你肩上被掐神经表现为肘部疼痛。危险的是试映时观众会说“修好肘部”，但问题并不在于肘部，而是在其他地方。

H：《剪辑之道》中还有句话说：“首先，你必须对技巧有直觉。对我来说，开始于‘观众在关注什么？他们的想法？以及他们的感受。’”所以，接下来我要问的是：你觉得剪辑师只假装成观众够吗？你只是观众的代理人吗？

M：你接收的信息远比观众多。理想情况下，我认为你试图为观众创造的是一种持续的似曾相识的体验。如果你曾经经历过这样的事情，你会有一种不可思议的感觉：你不知道接下来会发生什么，但当它真的发生时，你会觉得，“是的，那正是发生过的事情。”

所以观众不应该知道这部电影的走向。他们应该感到惊讶，但随着事态的发展，他们应该感到，“哦，剧情确实应该如此。”但你不能提前问他们，因为他们不知道。我们剪辑师知道，所以我们总是比他们领先一步，把他们引向更深入的故事。我们试图创造一系列不言而喻的惊喜。

H：你还说，“影片中响起的音乐，相当于带有情感的切换镜头（cutaway）。”你怎么看待它起了切换镜头的作用的？

M：切换镜头是让你从不同角度看某个时刻。举个例子，一个广角镜头或者其他人的反应。甚至是人物行走的风景。

当音乐出现时，它也给观众一个不同的视角来看待他们所看到的。

在星球大战中，卢克的姑姑和叔叔去世后，卢克站在那里看着塔图因的两个太阳。这是一个完全可以理解的时刻。但当音乐出现时，它传达了更深远的含义。这是在暗示一个年轻人的命运即将发生重大变化。两个太阳给这一幕增添了一种异域风情，提醒着我们这不是在地球的沙漠上，而是在遥远的星系。

H：你提到《窃听大阴谋》的早期试映，有时观众会感到困惑。有意思。我不是刻薄，不过从客观上来说代表电影失败了。

M：每部电影在某种程度上都会发生这种情况。在《窃听大阴谋》中尤其如此，因为这部电影的奇特之处在于它是“非英雄式”角色的肖像。哈里·考尔（Harry Caul）是一位情绪压抑的人，他做了一份技术性很强的工作——他不是那种传统的电影主角。但这正是弗朗西斯对哈里感兴趣的地方。在任何一部传统电影中，他都是一个完全不相干的角色，弗朗西斯想让他成为一个中心人物，看看会发生什么。

这部电影也是侦探惊悚片和人物研究的混合体：弗朗西斯说他想把赫尔曼·赫斯的《荒原狼》和希区柯克的《误打误撞》结合起来。这两样东西并没有自然糅合。我想，这就是让观众困惑的地方：“这是什么？如果这是一部惊悚片，那么你不需要所有这些关于一个如此无聊的人的人物肖像描写，”另一方面，人们也会觉得，“哦，这是一个有趣的故事，打造了一个非典型的电影角色形象。既然如此，增加神秘谋杀案元素是不是有点画蛇添足了。”

《窃听大阴谋》的诀窍是要找到角色研究和惊悚元素之间的平衡。这是个很难实现的微妙平衡，就像将一支铅笔立于笔尖。

H：迈克尔在《剪辑之道》中问你：“你是否同样受到其他艺术的影响。”你说，“是的，它们是火花点。它们是生命现象的要点。”跟我谈谈缪斯。你怎样才能让自己在艺术上有动力或参与到电影中去？

M：很明显，读剧本以及和导演交流。我总是在剧本上做好几页的笔记——不仅仅是为了我自己，也为了导演。我加上括号是因为有吸引我的点，或让我感到困惑的点，当我读剧本时。

指出剧本中我不太理解的地方。或者某个点导演可以考虑扩大该剧情。

我写下来——不一定是要让导演采取行动——而是希望可能会出现我们都没有想到的第三个想法。

我也会给剧本制作时间表。像剧本监制一样，我会花一两天时间用秒表试着把整个剧本可视化到秒，然后用这些场景计时做一个数据库。我会做两次，得到两套时间表。

然后，当我从剧本监制那里得到时间表后，我也把它放到数据库中，看看它们是如何相互关联的。如果某个场景时间安排有很大的不同，就会将其置顶。然后我会问剧本监制：“这三个场景：我以为是40秒，但你说是2分钟。好像不太对？”

他们要么会说这错了，要么会说，“导演想在这场戏上逗留很长时间。剧本上看不出来。“但是花一两天时间用秒表，讲对话，踱步，放下刀叉，开枪，想象战斗等等，这是另一种深入电影灵魂的方式，而不仅仅是阅读文字。

H：所以结束胶片剪辑后，你选择了什么？

M：Avid，剪《英国病人》，1995年。2002剪《冷山》时换了Final Cut，自那后又换成Premiere？《海明威与盖尔霍恩》后的五年我一直在交叉使用Avid和Final Cut Pro7。《明日世界》我用的Avid，2015年《53年政变》用的Premiere。

H：从Avid转到Premiere的动机是什么？

M：每种工具就像说一种略有不同的语言，而我对语言感到很好奇。